(gennaio 1995)

Una grazia un po’ ruvida, un pudore scontroso ed essenziale trattiene Enzo Archetti dall’amplificare l’energia delle sue dissonanze pittoriche. Figure araldiche, dame eleganti, fiori e poveri elementi di “natura in posa” appaiono come suggestioni oniriche, spesso lievi, eteree ed evanescenti, entro una cornice di materia densa, vangata o “tirata su” a muro, come vi fosse consonanza, qui sì, tra geologia della natura, artigianato murario e fibra della pittura. Arte di fantasmi preziosi, di illusioni fuggevoli, e arte eminentemente fabbrile, di mani in pasta, di spessori scrostati carichi di emozione e storia. La dissonanza pittorica di Archetti si ricompone se si intende che dipinge il qui e ora – le fanciulle del presente, gli oggetti minimi di un’esistenza comune, usuale – nell’alone del ricordo, sia la tradizione figurativa sia l’esperienza personale. Nel ricordo conta appunto l’alone che lo circonda, che lo mantiene dentro, intatto o sopravvissuto, venga da età remote o da luoghi vicinissimi, ma altrettanto marginali, ai bordi d’una vita qualunque. L’assunto di Archetti è letterario: esprimere poeticamente l’ora che passa dentro di lui. E’ questa l’apparizione che gli preme. E ancora a una tradizione letteraria, crepuscolare, si riallaccia, nel ritmo sussurrato d’un colloquio addolcente, per smussare l’urto tra aulico e prosaico. La struttura elusa, che appare e si nasconde, della grande civiltà pittorica umanistica: Piero della Francesca, Filippo Lippi, Botticelli. Impianti prospettici e processioni fgurali. E su di questa, in sovrapposizione di filigrana, l’ultimo sogno d’un’arte totale, partecipe d’un progetto educativo della società, in età simbolista e liberty. Le movenze magiche e aggraziate della donna-dea inattingibile della Belle Epoque, con la sua eleganza stravagante e svaporata di silfide guizzante, chiariscono l’assunto di un’arte come conforto di bellezza alla vita, suggestione estetizzante d’armonia, rifugio in un passato ideale. Di contro a queste evocazioni, come cifre decorative stilizzate di politezza estrema ed idealizzazione, sta la loro stessa labilità, come affreschi su muri esterni dilavati dalla pioggia e scrostati dalle intemperie. Sempre più, negli anni, si offrono come sinopie, tracce, indizi, graffiti primordiali o fantasmi di colore. Sudari d’una civiltà figurativa, dunque, con i quali la materia densa da cui affiorano come da un alone, o da un saggio di rimozione di strati dovrapposti, stride come uno smottamento di calcinacci, ma insieme si concilia come sostegno d’una fabbrica di sogni culturali. Sudari trafitti di segni e deturpati di croste. Ma quella materia che “offende” e imprigiona la figura è il veicolo che mette in diretta relazione con le strutture interiori dell’esperienza: anzi, il grafismo che presiede all’evocazione figurale si rivela così più importante dei soggetti rappresentati, come una “generica” suggestione del decoro messa in relazione con la scrittura segnica dentro il vissuto della materia. I supporti di tele ruvide, cartoni, colle, le corde che diventano struttura plastica e “stringono” il ricordo segnano una consapevolezza sottilmente riflessiva del rapporto forma-informe. E’ la lezione dell’energia germinante dell’informale assunta in un’accorta trama materica e segnica entro cui baluginano le evocazioni figurali. Tutta una civiltà di figura s’accampa dunque in luoghi precari, ma della precarietà del vissuto biologico come emozionale. Da un lirismo di segnali visionari e simbolici, d’inclinazione nostalgica, che a prima vista respira nelle opere di Archetti, e rischia di risolversi in nulla più d’una cifra di elegante decoratività, ci si inoltra in una più accorta ironia formale, attraverso l’esperienza di entrare e uscire dai materiali. Perché nel richiamo al mestiere, tra dubbi e verifiche, c’è la ricerca d’un ritmo alle emozioni, tra l’affiorare di frammenti iconici e la stratificazione di detriti dei giorni. Ribadendo le radici del fare pittura, con strumenti “semplici”, artigianali, ed i limiti stessi di campo di questo fare (l’allusione soprattutto alla decorazione murale) cresce il senso d’una fisicità ineluttabile, d’un ingombro “corporale” che prolunga lo spazio di durata dell’immagine in una risonanza interiore (nell’alone evocativo, nell’impronta), mentre la figura si fa deformazione ottica, miraggio prossimo a consumarsi nel vuoto. Si è detto d’un ritmo alle emozioni: “…il passato ridiventa presente ed io continuo questa danza di ricordi e silenzi” ha annotato Archetti. C’è una luce bianca, filmica che custodisce spesso le sue apparizioni. Le donne, quasi sempre, come un’annotazione del tema – la seduzione dell’eterno femminino, la vanitas – come un succedersi di presenze fuori di una storia, di ogni storia. La dimensione di queste esistenze – nella concisione del disegno, nella sobrietà del colore, nella schematizzazione dello spazio – è la sorpresa muta, il silenzio. Archetti dice di essere affascinato dalla forza visionaria del cinema di Fellini, nel disordine di realtà-ricordo-fantasia. E certo è di gusto felliniano questo mostrare i “retroscena” e gli incantesimi della pittura, ma anche le pratiche artigianali, l’attrezzeria. E in sintonia con la risposta di quegli, a chi gli chiedeva del cinema-verità, di essere “piuttosto per il cinema-menzogna”, è l’inclinazione di soggettività onirica, o di flusso di coscienza in una riscrittura tra poeticismo e flebile crepuscolarismo. La pittura che, attraverso la letteratura, si fa elegia musicale, ma anche omaggio agrodolce, caustico e dolente, ad una realtà da deformare in favola sull’onda di una marcetta da circo. Luce “filmica”. Archetti è stato avvicinato all’esperienza dei “chiaristi”, a dire d’una pittura appagata di emozioni semplici, di sbattimenti sottili di luci e suoni del colore, pur di vitalità sorda e tenace entro una materia densa e palpabile, ma come intenerita e smorzata. Ma basta richiamare il magistero commosso di Trento Longaretti all’Accademia Carrara di Bergamo, con la levità malinconica dei suoi arlecchini e clown, viandanti di dolente mansuetudine al destino dell’uomo. Nella tintura delicatamente malinconica di un’evasione decadente-simbolista si annunciano all’origine anche le fanciulle di Archetti, nell’ingombro nervoso e lieve che si regge su uno strato sentimentale e simbolico, con i colori che si sciolgono nel senso di rivelazione lirica. L’aria, all’origine di questa pittura, due decenni e passa fa, è quella umida che si deposita in banchi rarefatti e sfocati sui declivi di Franciacorta, a svaporare il paesaggio in intima fluidità. Il muro delle apparizioni muliebri è questa stessa superficie vaporosa ribaltata in parete, a trattenere le figure nel ristagno della luce. Ed è singolare l’affacciarsi delle architetture di figurali Piero della Francesca, modello di classicismo di rigore compositivo e architettonico, in un contesto di lirico inseguimento di vibrazioni e luci. Ma è appunto il racconto di un impoverimento dei simboli canonici e della loro prescrizione di rapporti assoluti: tutto può franare nell’inespressivo, nel banale, nel collage Pop (come quando la modella d’oggi “entra” nel quadro antico, o l’icona illustre sfoggia enfaticamente arditi cappelli). Comincia qui la ricomposizione della muraglia di pittura, perché mai più quelle figure potranno esistere in evidenza assoluta: i simulacri sopravvivono perché lo stratificare o il legare, come in un ordito, testimoniano la resistenza all’azione del tempo. La figura negli anni si asciuga nella sinopia, e poi in un’impronta d’astrattismo segnico: obliata, ma non cancellata. La salva l’opacità della luce d’una materia scabra, talora irta e aguzza. Perseguire la bellezza, conoscendola imprendibile? Ma il contenuto è dato come allusione, mistero lieve, in un supporto “terremotato”, che pare in via di cicatrizzazione delle sue ferite. Chiami memoria un passato che non ritrovi perché si sfalda, balugina, scompare: ti lascia fantasmi, graffiti e orme labili, ed è già stupefazione e sogno. La pittura vive in questa luce ubbiosa della memoria, in questa materia asciugata in accordi sommessi, sussurrati, m talora aspri e rotti. Nei più recenti approdi di Archetti, la partitura formale evoca pochi elementi figurativi come presenze remote, come suggestione di misteriose cadenze, o echi musicali nel grembo della memoria. Poche quinte, sommarie e discrete, definiscono il ritmo d’un trasalimento. Il dominio ritmico è ancora del segno che scava e graffia nella memoria e scandisce i tempi dell’affiorare da un’inghiottente dolcezza. E il segno invischia, senza liberazione dall’indistinto. Memoria che si fa piuttosto smemoratezza d’un tempo sospeso. L’Archetti citazionista che popola di immagini e gesti conosciuti nella storia dell’arte può avere scarso rilievo, se scivola nell’illustrazione elegante, o nella moralistica apprensione d’un mondo contemporaneo in cui non sia più possibile altrettanta – apparente – integrità dell’umano. Ma è davvero interessante l’Archetti che tiene l’immagine contesa tra il senso “perfetto”, supremo della forma (il Quattrocento che ne statuì i canoni, l’estremo Ottocento che ne vagheggiò la riconvocazione già in una fissazione ipnotica, o in una suggestione mesmerica) e il senso ambiguo e accidentale dell’esistenza. Quel che era enunciato, come assunto letterario, ora è inseguito nell’impianto strutturale che assimila i fantasmi figurali all’attraversamento dello spazio, in una traiettoria o respiro di luce, in una messa in frizione tra senso dell’ordine e dis-ordine dei sensi. La leggerezza di un alito che appanna appena il vetro, il brusìo d’una voce educata accompagna le apparizioni. S’intravvedono appena, sotto “la pelle” del dipinto, raffinati linearismi, sensuosamente seducenti, di luminose bellezze. Ma non c’è, nella progressiva cancellazione – ch’è piuttosto un trattenere “per sempre” -, una trascrizione di sogni mitologici verso territori dell’inconscio. C’è invece un disvelamento di quell’illusione di redenzione profana della vita, nella bellezza, ed un farne consolazione quotidiana, nei segni del tempo di quel tessuto cromatico, nella sua impurità murale. Fare arte, per Archetti, è diventato questo trattenere qualcosa del tempo perduto. Un trattenerlo, uno strapparlo proprio con le mani, sicché le figure incerte son come sopraggiunte da un vuoto che prima le occultava. Il mito, la luminosa bellezza tracciata dal disegno come una sfinge impenetrabile, non trasuda sfaldamento e corruzione: è la pittura, oggi, che esiste in una coscienza di alterazioni e sfaldamenti, nella luce fluttuante e nebbiosa della memoria. Questi lavori di Archetti su “impasti” di tele, gessi e cartoni si dicharano come davanti a uno specchio antico, opaco, dove ciò che non si vede, come un indizio prezioso affidato al tempo futuro, è più di quanto si scorge con chiarezza. L’ansia di un paesaggismo dell’anima? Piuttosto, una nostalgia di luoghi compiuti dell’abitare pittorico, vagheggiati in sogni voluttuosi ma insieme faticosamente costruiti, nella stratificazione della materia, con tutta la misura della distanza, dell’incompiutezza, della frammentarietà. Questa materia si carica d’un’intensa storia emotiva, cresce plasticamente nella terza dimensione come un impasto solido e vivo, anche rotto e affaticato, mentre l’illusione della grande civiltà decorativa si regge sul filo dell’arabesco, sul disegno del miraggio. Il grafismo lievemente rammemorante, lo stupore asciutto dell’antico affresco, il racconto della materia “che patisce” appreso dall’informale: tutto si raccoglie nel silenzio d’uno spazio assorto, e questa fusione in un tono smorzato, sordo, immalinconito di bianca luce albescente, è l’impegno più severo dell’attuale Archetti, d’una struttura di sogni immersi in un corpo di materie povere, grezze, lacerate e assemblate. In questo pittore di lucori opachi, castigati, di nature morte talora raggelate, come prosciugate d’ogni barbaglio, assorbite in uno spazio di irrimediabile perdita, non mancano improvvisi guizzi e accensioni, come fuochi fatui che scuotono d’impazienze e richiami imperiosi le sue miti e disarmate attese. Allora Archetti lotta col tempo che sfianca e consuma le figure nel pallore grigio, acerbamente madreperlaceo, della sua abituale quieta e silente luminosità. Sortite e sussulti, talora vibrazioni di tasselli musivi, come tumulti nel tracciato d’un cuore tranquillo. Ma son più squilli rivelatori, al di fuori d’ogni vincolo di brusìo tonale, della lotta sorda che ora si va combattendo col corpo di ogni opera, in quel lavoro che parte proprio dall’assemblaggio in funzione espressiva del supporto, tra colle e ingessature, che nel mare lattescente o sabbioso rivela una più contrastata pulsazione di luce, come un bagliore discontinuo, una tensione addensata soffio su soffio. Qualcosa di più mordente, dunque, talora più livido e aspro, è emerso da quando più di vent’anni fa si è levato questo chiarore perlaceo che avvolge come una cifra d’alito i mondi di Archetti. All’inizio, fu il compiaciuto esilio in un paesaggio d’ecologia favolosa; poi la leggenda dell’amor cortese, di apparizioni femminili trattenute dal contorno, da un filo voluttuoso, e di decorazioni floreali di scoperti languori simbolisti, di profumi un po’ svaporati e marcescenti in acque morte; poi la visitazione del passato nobile del mestiere, in stampi formali di solenne incanto allegorico in cui innalzare la vita quotidiana. Ma ora, con più salda maturità e sapienza di mestiere, è una malinconia bianca, calcinata, che assedia e tormenta le immagini facendo lirico, sì, il residuo puntiglio realistico, ma insieme rivelando come sia nebbia, cenere, sabbia quell’illusione sorretta da una materia crepitante. E quel legare robusto certi lavori come salami ben indica lo sprizzarne fuori le noterelle più orecchianti e ruffiane, sulla manovella d’un organetto di Barberìa, per un ascolto di ritmi più scabri, sincopati e reticenti. Si posa ancora qualche chiassoso cappello dalle grandi ali di farfalla, come se l’autore potesse di nuovo abbandonare le sue figure, teatralmente, alla smemoratezza d’un tempo sospeso, di pura allucinazione romanzesca: ma in un contesto di mero rovesciamento, di antiaccademismo e antiletteratura, di quella corretta grammatica di segno e colore del perfetto “pittore sentimentale”. Perché intorno cresce la fatica e l’accidentalità del vivere quotidiano, e stringe il silenzio. Altro che grandi e accese figure, processioni di dame rinascimentali e fioriture liberty: cresce un’etica di vita semplice, di affetti autentici, di piccoli gioiosi trasalimenti, di ombrose lievi apprensioni, di “saggezza” continua dei materiali e del mestiere. Archetti ha scoperto, nello straniamento, il sottile controcanto dell’ironia all’incanto fastoso e favoloso: nella corruzione del tempo, la vita pur offre appigli di senso e di “gesti onesti”. Per questo la “figura” in Archetti assume sostanza sempre più emblematica e tenace via via che si fa apparentemente meno decifrabile. E’ questo Archetti che si scuote dal languore, che non dice ineffabile il senso delle cose, ma trova nelle occasioni quotidiane un rimando di eccitazione fantastica a grandi archetipi, che merita rispetto e interesse: non una dolciastra, scaltra ingenuità, ma una più meditata ragione formale che alla leggera, garbata sfocatura sostituisce una più asciutta e virile contemplazione, meno intimistica, più aderente alla crosta del tempo. Ed è già umore, grumo, impronta d’una confessione nascosta. Dall’autocompiacimento dell’ornato, Archetti si va liberando spremendo un succo di maggior aderenza espressiva alla vita dell’anima sua. Per lenta conquista, senza forzare il suo rispetto per i generi (il ritratto, la natura morta, il paesaggio), ma conglobandoli in una costruzione compositiva che gli affida il ruolo di pretesti, di comparse, per tendere l’orecchio a una loro più intima intensità richiamante. L’autore sta a mezza strada, tra voce e silenzio. Ora è lo struggimento segnico e materico che tende alla suggestione. E l’artista comincia davvero a interrogarsi sulla realtà, sulle cose consegnate insieme alla corruzione ed alla durata eterna. Ma quel che fu detto con intere, distese frasi ora è da decifrre in pochi frammenti di parola e nella risonanza interiore. E’ come se Archetti, con garbo e malinconia, si mettesse a lato e si guardasse fare, rinunciando a conoscere in anticipo il “dover essere” della sua pittura: finalmente segni – vivi, vissuti – e non sogni.

Fausto Lorenzi